Lenguaje > El Sonido 1927 fue una fecha clave en la historia del cine. En este año apareció El cantor de jazz de Alan Crosland, que ha venido a considerarse como la primera película sonora del cine. A partir de esta fecha, el cine habría de sufrir un giro brusco hacia una nueva forma de expresión artística: el lenguaje audiovisual. Lo más cercano a la experiencia sonora que había vivido el cine era el acompañamiento musical en vivo y en paralelo a la proyección en la sala de exhibición, pero siempre era música concebida como acompañamiento, nunca integrada orgánicamente al discurso visual. El cine sonoro es un cambio radical, casi traumático, si se valoran dos aspectos: - La introducción del sonido llevó aparejada, debido a aspectos técnicos, la vuelta de la cámara a la inmovilidad de años atrás. - La innovación técnica del sonoro no fue acogida de igual manera por todos los miembros del mundo cinematográfico. Así, mientras compañías como la UNITED ARTIST lo recibieron con gran satisfacción, otros sacaron las uñas ante el sonido, considerándolo como una perversión que venía a contaminar un lenguaje ya perfectamente evolucionado. Para Chaplin, por ejemplo, la esencia del cine es el silencio. El director francés Abel Gance opinaba que la llegada del sonoro sólo sería útil para los documentales, ya que el cine no tiene necesidad de charla. Para éste y otros autores el sonoro es una combinación absurda de dos medios de expresión antagónicos: imagen y sonido. Los directores rusos fueron quizá los que más explícitamente se posicionaron frente a la llegada del cine sonoro, o al menos frente a una utilización simplista del mismo. Así, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov firman el manifiesto "El contrapunto orquestal", en el que defienden un uso contrapuntístico del sonido, en conflicto con la imagen que lo soporta, para generar sentidos añadidos a lo que se describe. Pero, evidentemente, a pesar de estos problemas iniciales, el sonido aporta una serie de ventajas: - Mayor realismo. - Más información, con la consiguiente economía de planos. - Potenciación del fuera de campo, ya que el sonido sugiere espacios y acciones que no se ven en el encuadre. - Utilización expresiva del silencio con fines dramáticos (antes con el cine mudo, el silencio era obligado). - Aparición de nuevos géneros (musical). - Y potenciación de otros géneros: policíacos, comedia, documental histórico y didáctico, debido a la información que aporta el sonido a los diferentes tipos de narración. El sonido en el cine, se ha convertido con los años en un elemento con tanto alcance como otras técnicas cinematográficas y con tantas posibilidades creativas como el montaje.     La banda sonora del film consta básicamente de tres elementos: voz humana, ruidos y música. Estos elementos pueden ser diegéticos o no diegéticos, si la fuente emisora pertenece o no al contexto narrativo. Los diegéticos, pueden ser in (en campo) o off (fuera de campo). 1. El diálogo Puede cumplir una doble función: Informativa: como soporte de parte de la información argumental. De ello surgen debates sobre la conveniencia o inconveniencia del grado de su utilización, y sobre el peso que tienen en una película la información verbal y la visual. Expresiva: los diálogos pueden transmitir las emociones de los personajes, participando del sentido de la película y creando relaciones significativas. Algunos recursos comunes son, el plano-contraplano y el cabalgado de sonido, montando el habla de un personaje sobre la imagen del que escucha, mostrando la reacción de éste. 2. La música Otro elemento empleado en casi todas las películas. Así, hay directores que no son capaces de concebir su obra sin el acompañamiento musical, en el que ya piensan a la hora de planificar las imágenes. Una música nos sirve para subrayar emociones, para crear estados de ánimo, para aglutinar planos dispersos entre sí, para envolver unas secuencia de montaje, para suavizar cambios de planos que resultan bruscos... Pero también y con bastante frecuencia se utiliza para dar el pego con unas imágenes visuales que solas valen poco o nada. Un ejercicio curioso consiste en bajar el volúmen para valorar lo auténticamente visual. Algunas películas, como las de Buñuel, no tienen música. En otras, la banda musical crea, desarrolla y asocia motivos que forman parte del sentido global de la película. 3. Los efectos de sonido La seleción del sonido condiciona la percepción, y los efectos sonoros utilizados en paralelo a las imágenes o como contrapunto se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y emociones, y dando fluidez a la narración.     4.- El silencio El silencio en una banda sonora, puede ser un elemento inquietante o anticipador de algo que va a ocurrir. Sirve también para crear contrastes rítmicos o estados de ánimo. En algunas obras es un elemento dominante, utilizado con plena intención expresiva.     Karel Reisz aporta una comparación sobre el tratamiento de imagen y sonido en el lenguaje fílmico en correspondencia con nuestra forma natural de percibir la realidad. Así como se justifica el cambio de plano de imagen por corte brusco, tal corte radical no sería justificable en la banda sonora. Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición. No es preciso registrar de un modo objetivo todos los sonidos que acompañan los distintos aspectos visuales de la vida real. Así como no acuso el tic-tac del despertador mientras estoy pensando en otra cosa, el espectador no exige (ni tan siquiera advierte) el sonido del despertador en la pantalla, siempre que no constituya un centro de atención. En otras palabras, sólo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto. Para la aplicación de este principio hay, sin embargo límites naturales. Cuando dos personajes hablan en el interior de un coche en movimiento, es conveniente oír el zumbido del motor para mantener la sensación de que estamos verdaderamente en el interior de un coche. Si ese sonido falta al empezar la escena, el espectador notará algo anormal. A partir del momento en que los personajes empiezan a dialogar, el ruido del motor ya no es preciso, porque se polariza el interés en el diálogo; en consecuencia, hay un fundido sonoro. Esto no supone tomarse libertades con respecto a la presentación natural de los hechos; en la vida real, en una situación parecida, el ruido del motor pierde importancia y dejamos de percibirlo. Sin embargo, no se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diálogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido; el corte llamaría la atención, haciéndose notar y perdiéndose toda posible naturalidad. Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen de sonido, hasta dejarlo en un punto mínimo. El ritmo implica una serie de compases más fuertes y más débiles y un tempo. Organizando los elementos sonoros, junto con otros elementos cinemáticos, se conformar el ritmo global de una película. Usos expresivos del sonido: Paralelismo sonoro, si el sonido se corresponde en sentido realista con el contenido de las imágenes. Contrapunto sonoro, si el sonido entra en conflicto con la imagen buscando nuevos significados. En general, al ver una película, podemos concentrarnos en los elementos de sonido y cuestionar qué se pretende y qué se consigue con ellos. Se puede valorar qué es lo que aportan y lo que expresan. En el mejor de los casos descubriremos que la banda sonora cobra relevancia junto a las imágenes visuales y que condiciona nuestra percepción de la narración con nuevos significados. En el minuto 38 del capítulo 7 de la serie Amar el Cine, en la secuencia de la ducha de Psicosis, se puede observar como la banda sonora refuerza el sentido expresivo de la narración. La música (no diegética) inquietante de Bernard Herrmann subraya el momento en que Norman Bates (Anthony Perkins) vigila tras la pared a Marion (Janet Leigh), con una incidencia especial de violines cuando aparecen los planos de ella. Luego, poco a poco, la música da paso a un silencio anticipador tan solo roto por exagerados sonidos diegéticos de papeles rotos, de la cisterna, del envoltorio del jabón y del agua de la ducha. Este silencio está preparando el climax de la secuencia, el crimen, que se acompaña con música estridente, gritos y sonido de cuchilladas ( que hacen innecesario mostrarlas visualmente). Para terminar, tras la música final, que acompaña como un requien el último aliento de Marion, otro sugerente silencio cierra la secuencia, de modo que el espectador pueda asimilar en calma lo que acaba de ver.